珀斯北桥区向来是华人聚居的地方，平日里华人在这儿出入酒楼商铺，做些民以食为天的生意；逢年过节，舞狮拜神，大人们互道恭喜发财，小孩子们红包拿来，似乎中华文化就是这样的形式。就在这样一个闹市的氛围中，“惜如斋”-一个传承中华文化的艺术画廊，静静地向公众敞开了大门。
走进位于威廉姆大街(William Street)458号的“惜如斋”，看着那一幅幅字画，把玩着蕴涵中国古老工艺的内画鼻烟壶，听着画廊主人李克昌先生娓娓道来画中事、画外功，浮躁不定的心立刻平静下来，思绪也被带入古老的艺术氛围中
初识李克昌先生，会觉得他有些讷于言词，随着谈话渐渐深入他所热爱的绘画艺术，李先生的话语就变得流畅起来。李先生是山东淄博人，医生世家，幼喜读书，后拜邻居-山东民间著名内画大师毕荣久及其传人为师，学习内画技艺。其后，为提高绘画技能，李克昌先生多方拜师学艺，先工山水，后画人物，为此还专门去学习人体解剖，了解人体骨骼肌肉的结构。 60年代起，李克昌先生在山东博山琉璃工艺美术厂工作，后任淄博工艺美术所副所长。在多年的艺术实践中，李克昌先生探索出自己独特的内画风格。在理论上，他发表了多篇专业论文，提倡创作风气，指出中国内画作品的误区在于重技能而轻创作，很多内画作品形式雷同，缺乏创造性。李克昌先生的见解对于中国内画工艺的健康发展起到积极作用。他本人也身体力行，坚持每一件作品都是自己的原创，决不重复或复制，并把自己的作品编号向收藏者颁发保证书。在专业创作上，李克昌先生是中国也是世界少有的兼绘画创作与内画技艺于一身的画家，他并创造了独特的立体内画技法，每件内画作品需要画4遍才能完成，这一技法还获得了中国国家专利。为了内画技艺的民间推广，李克昌先生还改进了内画画笔的制作工艺。1988年，李克昌先生被中国轻工部授予中国工艺美术大师称号。
1996年，李克昌先生移民澳洲，他的水墨画、水彩画、油画、内画作品在珀斯博思活(Burswood)展厅展出多年，受到众多收藏家的喜爱和珍藏。在澳洲，李先生又潜心研究，另辟蹊径，发明出利用各种材料而不仅仅是颜料的内画特殊工艺，并把这一独特的内画工艺扩大到酒瓶，花瓶等大型玻璃、水晶瓶内画创作中。
除了内画作品，李克昌先生的书法、画作也备受推崇。画廊“惜如斋”的牌匾就是他颇具米芾风格的墨迹。他的绘画融合了东西方绘画技艺，既有中国画的线条写意，又有西洋画对光影结构层次的准确细致的把握，在他的《蟠桃献寿》、《牛郎织女》等大型油画作品中都能看到这些光影流动、细腻传神的表现。李先生也非常推崇西洋画的大师如凡高、莫奈，毕加索等，认为他们的作品凝聚了其人的情感、知识水平、理解力、创造力、表现力以及对传统的突破和创新，尽管他们有的人生前未必尽能有人理解和欣赏其作品，但他们却能甘于寂寞和贫穷，坚持自己的创作原则，是真正的艺术家。
中华几千年的历史文化是李克昌先生创作的不尽源泉，他用画笔生动再现了水浒、红楼梦等古典文学作品、历史传说事件中的故事和人物，并希望这些作品能慰藉海外华人的思乡情结，也为华人的后代了解中华历史文化提供了一个窗口。
图: 蟠桃献寿 (李克昌作品)

在中国浩如翰海的艺术品类中，属文物古玩系列里，有一种古玩行称之为杂件类的古玩。这种杂件类是由小件艺术品、工艺品组成，其中最珍贵的是鼻烟壶。鼻烟壶在其鼎盛期曾被誉为国宝。国际上索斯比拍卖行中国鼻烟壶行情至今仍在上涨。我的一位美国女友人阿卡莎女士曾卖掉她的一套房子去买一套中国鼻烟壶。清末的烟壶内画大师马少宣、周乐元的作品可卖到三十几万港币，可见其珍贵。
在清代，皇帝是中国最大的持有者。清代档案中对大臣的赏赐都离不开鼻烟壶。乾隆时大贪官和珅被嘉庆抄家，其被抄出物品中仅各类烟壶就有二千个。可见鼻烟及烟壶在清代使用及收藏已是一时之时尚文明之风。清代结束，中国鼻烟壶作为清代的象征物而出现于各种艺术作品中，外国人也开始大量购买。起初是作为时代的象征物，逐渐人们开始欣赏而爱好成癖。美国原有亚洲学会的会员，由于对烟壶收藏之风日盛，于六十年代一位名叫莉莉的女士发起成立了一个国际中国鼻烟壶学会。至今，他们的会员已遍布全世界。而在此之前，香港一位英籍大学教授迈克尔先生在香港亦曾建立过国际中国鼻烟壶学会。为了有别于美国人，他特改名为第一国际中国鼻烟壶学会。后来在新加坡亦有几位大学教授发起成立了中国鼻烟壶学会。此外世界各博物馆亦将鼻烟壶作为重要展品陈而列之。在中国则是我同范保珍（中国轻工部）、王习三（河北）、刘守本（北京）四人共同发起成立了一个中国本土的中国鼻烟壶学会，隶属于中国工艺美术学会，是国家二级学会。更由于中国国力日强人民富裕，对此物的收藏者研究者日趋增多。

鉴于因素种种，烟壶的制作行当也开始发育起来，操者日众。个别地区城市乡村一起上阵，真个洪水滔滔、怀山襄陵，以致鼻烟壶从凤毛麟角变为俯首皆是。更令人咋舌的是从索斯比拍卖行到北京小地摊之间价格差别竟是十几万倍。

　

中国鼻烟壶是一种艺术珍品，它的起始多年来一直是研究者感兴趣的问题。如我们所知它的原型是装鼻烟的容器，那么鼻烟是什么呢？于此，我抄一段《红楼梦》第五十二回“勇晴雯病补孔雀裘”：……晴雯服了药，虽然稍减了烧，仍是头疼，鼻塞声重，宝玉便命麝月：取鼻烟来给她闻些，痛打几个喷嚏，就痛快了。麝月果真去取了一个金镶双金星玻璃小扁盒儿来，递给宝玉。宝玉便揭开盒盖。盒盖上是个西洋珐琅的黄发赤身女子，两肋又有肉翅。里面盛着些真正上等洋烟。晴雯只顾看画儿，宝玉道：闻些，走了气就不好了。晴雯听说，忙用指甲挑了些抽入鼻中。忽觉鼻中一股酸辣透入囟门，接连打了五、六个喷嚏，眼泪鼻涕登时齐流……。红楼梦作者曹雪芹是康熙时期人，贾宝玉拿出的是西洋人用的鼻烟盒，是当时上流社会用的进口洋玩艺。曹雪芹用的形容词是真正上等鼻烟。可见市面上还有不是真正的上等鼻烟存在。对研究者来说，这可算是最权威的描述和资料。

学者们认为鼻烟在清朝乃是满族人享用之物，如曹雪芹所述，汉人上流社会也用，只不过对一个年轻女孩来说，她不是那种嗜好成瘾的人，所以打了几个喷嚏，权当通关散用而已。那么鼻烟是什么时候出现于中国呢？美国的国际中国鼻烟壶学会的收藏家学者休·谟士是世界烟壶收藏界公认的学术权威，他在他的著作《中国鼻烟壶》中承认这是个难以考证的问题。他认为这方面传世资料太少了，他开列了三个渠道棗经日本、韩国（葡人），这是比较靠得住的渠道。因为，康熙时期海关货单上有日本烟草，或经厦门（葡人）或经吕宋（西班牙人）。他引用了清代王世祯（渔洋）的《涌庐闲诘》的记述。王世祯说，烟草是天启年间（明朝）来自吕宋，那里人种的一种金色植物叫塔巴考，并详细记述它的成色、应用，并说鼻烟有明目、疗时疫的效用。王世祯还提出鼻烟是明朝万历年间意大利教士马太·雷兹带来进贡给皇帝的。在大清史中，王世祯有传。他是清朝被信用的汉人高级官员，顺治时考中进士，因他的诗文才华步步高升，康熙时已是皇帝的贴身近臣了。因为他经过了清及晚明两代，加上明史所载，日本在明朝时同中国是准战争状态，边界、海关都非常紧张，所以我认为，明朝时烟草经日本传入是不可能的，王世祯说经吕宋是正确的。据明史载，吕宋当时是中国的属国，有大量华人移民该处种植及经商。西班牙侵占吕宋，当地人亦曾要求华人助战。西班牙除在吕宋宣扬宗教也采金、经营农场、经商、吕宋雪茄是世界名牌，也是西班牙人搞起来的。他们由此北上进入中国，广东香山当时就有西班牙人、荷兰人的商市，并建立了宏伟的教堂，以致明政府官员看了刺目，几番想拆除。洋商、华商交织往来于吕宋、中国，此时烟草引入，不言而喻。我们今日食用的红薯（番薯）也是商人在这个时代自吕宋引入广东的。

此外郑和三下西洋，他除了负有政治使命，同时也带有商贸交流的任务。如果说他引入烟草，如汉时张骞出使西域的故事，也是自然的事。篇幅所限，推断而已。

如前所述，哥伦布发现了美洲，继之教士、商人、探险者接踵而至，将欧洲人的思想、生活方式带来，从美洲取走一切他们想要的,并把新大陆的新奇物种也带到了欧洲，其中包括烟草。烟草在南美叫塔巴考，是印第安人部族土语，意为小树枝，吸用时土著人将烟草聚拢点燃，用小树枝作成管子吸取空中烟气，使尼古丁进入体内；或将烟叶发酵，放入口中咀嚼；或将烟叶粉碎吸入鼻中。欧洲人在十六世纪引入烟草后又把它带到亚洲，十七世纪开始在亚洲流行。
在明朝烟草已引入中国，但明朝皇帝几次发布禁令，禁止这种毒物流行，所以没有形成大众嗜好。当时满族人尚未入关作皇帝，是游牧于草原的民族，因茫茫草原点火吸烟极其危险，因而鼻烟就在草原上流行起来。当年中国的北部西部都流行鼻烟。现存中国早期烟壶中，满、蒙、藏族居多。

满清皇帝统治中国以后，禁烟的权威只能限于皇宫，这种嗜好很快遍及中国。至于鼻烟，起初是满族人应用，后来汉人上层也流行起来。更普遍的是吸烟袋即所谓早期旱烟，另一种经水过滤烟气叫水烟亦称吕宋烟，经济上过得去的人才吸水烟。

中国自古就是个多民族国度，有很强的同化力，许多外来事物一旦落足于中国，便开始融入社会，带上中国色彩，因而吸烟也有些烟文化。在清朝尤其晚清，吸烟普遍，客人来时，先敬烟，意味着留客，如果要请客人吃茶，则意味着客人要走了。亦有同客人易烟之礼，主客寒暄之后，互相交换鼻烟或途中相见行易烟之礼。亦或品烟，大家交换品味鼻烟，或酸味或羶味不一而足。大凡鼻烟以酸味色淡为上乘。
吸烟在当时是一种时尚气派，一个象样的店铺或青楼、鸦片馆、茶馆、澡堂都离不了水烟袋伺候，官场及民间下属或晚辈是绝不能在上司或长辈面前吸烟的。官场中少有不吸烟的，有的更是鸦片、水烟、鼻烟三烟皆备，很是忙碌。总之，这种上呼吸道享受盛行整个清代，民国时仍有遗老遗少保留鼻烟嗜好，至今已是极少了。前几年，有人呼吁以鼻烟代替香烟，以免大家手执一燃烧小树叉而有蚩尤之雾。好象也没有人理会，他也就姑妄言之罢了。

　

中国人吸鼻烟的早期阶段，进口洋鼻烟为上等货。洋人用大玻璃瓶批量包装，玻璃瓶上有美丽的烤金图案，民间称这种烟叫金花鼻烟，有大金花、小金花之别。散包装是烟盒，烟盒适用于洋人，他们的服装上有口袋，中国人当时的服装上没有口袋。其后，鼻烟正式流行于中国。洋人的烟盒也演变为烟壶。在国际上，洋文的词汇中没有鼻烟壶，对等的名词只有鼻烟瓶。洋人的概念中壶不是这种形制和用途。鼻烟壶的造型名称来源于中国古代。远在仰韶文化时期的陶器已有壶的雏形。正式的壶在商周青铜器时代出现，器形特点是口小颈短腹大。鼻烟壶应用了壶的形制，具体而微，作为基本造型，所以叫鼻烟壶。在中国的医药中，成药的应用可上溯久远。此外在战国时期就有炼丹方士出现，秦汉以来炼丹术更盛。老、庄、淮南学说促进道教发展。他们炼的丹药多用水银、硫磺，其容器亦为后来药瓶的前身。明清之际鼻烟大都用这种小药瓶做容器。因小药瓶的存放方式是陈列，不适于携带，因而导致携带方便的烟壶出现。香港的李明先生（愿他的灵魂安息）就收藏很多明清乃至更早的各色药瓶，从他的藏品中可看到小药瓶演变到烟壶的过程。当然，我也见过许多其他国家收藏家出版物，但我觉得李明先生比较系统地做了排列。在世界各国的收藏者中有一位美国人，展示了他收藏的一件银烟壶，底部有用利刃镌刻的顺治元年字样的底款。如不是赝品，我们可推算出，在明朝崇祯年间，专门的鼻烟容器已流行于世了。此件银壶体积小，是因为当时鼻烟还比较珍贵，以及便于满族人置之于荷包之中的习惯。另外，传世的早期烟壶大都来自满蒙藏一带。除置于荷包中的小烟壶，也还有骨、角制造的有耳烟壶，可以用丝绦串缚，挂悬腰际，带有较强游牧生活气息。从中我们可以得出结论：中国专门用于装鼻烟的容器“中国鼻烟壶”出现于明朝崇祯年间的满蒙地区。（下期谈烟壶材质）

在相当于陶唐虞舜夏禹三代的龙山文化出土文物中，就有大量玉器出现。到了商周时期，出土玉器更加精美，甚至具有现代不能企及的难度。有许多中间镂空玉器，这种中空玉器所用工具，系 形金属钎条制成，沿用至今。当时所加工的玉质硬度约6度，虽所用研磨介质砂料有更高硬度，但亦可想象这种钻具的耐磨性能。

唐朝时中国冶金术已是世界顶峰，武则天曾下令禁止向西方国家出口钢铁。玉器加工业有优越的金属工具，几千年来有极其完备的发展。因而当鼻烟需要适应本土化要求的容器时，玉制鼻烟壶很快就出现了。从现存实物上看，玉烟壶在骨制烟壶后大量出现是有原委的。吸鼻烟者越来越多，烟壶的花色材质也越来越多样化。

随着时间推移，吸鼻烟从简单嗜好演变为社会的崇尚，鼻烟壶从简单容器进化成具强烈文化艺术气息的艺术品。究其原因，首先满族人入关为帝，从游牧民族、征伐战士变为统治者、贵族，吸鼻烟成了一种享受，因而烟的质量及容器要求同进关前不一样。而且顺治皇帝尊孔求治，以及其后满汉同化都是重要因素。再者，清帝的地位稳定之后，整个统治阶层开始腐败，康乾之后每下愈况，更是促使鼻烟壶朝着人文艺术上发育的一个重要因素。

在清代，下属巴结上司，弱势依附权贵都需要馈赠礼物。这种人为了向上爬是不惜一切的。所以作为觐见之礼的烟壶愈做愈精致，如有心浏览国际国内所有存世的旧烟壶可发现，大部分都没有使用过，亦有部分系古董商以鼻烟或色料作假，让其有使用过的旧壶痕迹。这些烟壶可见在当时的功能是一种贵重的礼物而非实用。以鼻烟壶的角度讲，没有清代的贪官污吏，很难想象有那么美好的鼻烟壶出现在世界之上。

当鼻烟壶发展到其最鼎盛期，人们搜孤猎奇，凡能做烟壶的材料都网罗得用，金、玉、木、石、土，种种材质，无所不用之其极。我们透过一件事，慈禧亲自出面掠夺一位亲王稀世之宝-犀鸟头化石烟壶，可以见得其材质珍罕。 几乎所有艺术品行当都同烟壶制作有关系，直到玻璃烟壶出现，可谓至矣尽矣。玻璃烟壶的出现说明这种嗜好已是大众化，但也从而引出一门崭新的艺术-内画艺术的诞生。

我说过初学素描者以镜子来检验画面的错误，由此我们亦可间接知道人类的视觉是有习惯及错觉的。所有的视觉艺术都利用人类的视觉习惯及错觉，内画艺术在很多地方是利用人类的视觉习惯及错觉的。内画艺术家除必须具备造型能力及创作能力，还必须研究视觉及玻璃的特性。内画艺术是在玻璃透明体内壁上作画的，玻璃瓶是载体，它本身具有透光、反光及受光的特性，因此内画作品每一点一画都与这些因素有关。这是后话，这里先介绍一下内画的工具。

内画的工具起初只是一条7形竹签，同玉工的挖空工具没什么区别，不过它是竹子而不是金属的而已。操作者把它削成自己需要的形状，用牙齿试探着轻轻挤压竹签尖头，直到它的纤维结构变得略有疏松而不失弹性，这时便能蘸水墨作画了。这同我国上古时期漆书的笔差不多，不过漆书的笔是直的罢了。

内画竹笔的应用直到一九五八年。山东一位老艺术家薛景万先生发明了内画毛笔，做法是在竹笔尖部缚上毛笔头。一九六五年五月，我和同事孙即杰先生去北京开会并拜访了还健在的内画艺术家叶奉祺先生，将薛景万先生发明的内画毛笔教授给他及其弟子。自此内画毛笔在全国被应用。一九九五年我又做了改进，将制好的毛笔头套入精细的管状物安装在笔杆上，并申请了专利。这样内画毛笔便可以集约化生产了。

内画毛笔的发明使内画艺术出现了革命性变化。为什么呢？中国上古时期有一种漆书，千字文上提到的“漆书壁经”就是我现在说的漆书。这种书法是上古时期，在墨和毛笔发明之前，人们将竹签顶部敲打松软蘸油漆写的字。漆书笔痕钉头鼠尾，内画竹笔的笔痕也是钉头鼠尾，要想掌握到产生技巧的地步须长期训练，推敲它的用法，因此竹笔画出成功作品不容易。而毛笔则灵活得多，有丰富的含水量挥洒自如，也可以做极其精细的画面。笔墨的形式、技巧，千变万化。早期内画着色也不易，大多是浅绛着色法。工具是将柳条修成需要形状，尖梢部分弯成7形，蘸颜料着色。原理是柳条芯质地疏松，可以含水分故而。由于毛笔的应用，一九八二年起，我开始尝试以油画法画内画。直到现在，我已发展出一整套各种画法，而且我的油画法也得到普及，这都得利于毛笔的发明。

那么，怎样学习内画呢？从技术上说，开始入门是极其容易的事。初步学会制笔和使用笔，经过几个月的训练就能画起来。绘制内容可以借助于出版画、图片、照本宣科临摹。初学者一般都从临摹入手，等完成一件作品陈列于书案或博古架上，美丽的艺术形式给作者一种成功的愉悦感。长期画下去，技巧日臻成熟，形式亦愈完备，就会有许多成功作品画出来。很多有声望的内画艺术家，他们珍藏一些画家的画册作为工具书，日子过得很自在。当然，一个想成为真正艺术家的人，不能像前者。我小时候读过一本叫《镜花缘》的书，说的是唐敖、林之洋及多九公三人在海外的奇遇。其中提到一个无肠国，后来每当想到那些以抄袭为能事的大艺术家们，总联想起《镜花缘》中的无肠国民。

我想无论学习哪一类画种，都要在掌握一定技术之后循序渐进，发挥自己的创造力，争取创作自己的作品，切勿充当无肠国民

勘误：由于植字错误，上期谈艺专栏之第十九行中自图案是二维式之后三方连续应为二方连续。第廿一行逗号之后，遗漏：其结构在承载体表面发展，绘画是三维式。十七字，特此致歉。

前段写梁知行先生及阿茄莎女士心情难过的事，其实大可不必如此。问题在于他们对工艺品、美术品界定概念是模糊的，虽则他们身处法制社会仍是无可告诉。假若他们买的是某画家的画子（美术品），他们是可以投诉的。但他们买的是工艺品，要知道工艺品是允许无限复制的。要一千件保你一模一样。现在市面上又有更快更便捷的办法，在内画瓶内复制画子了。即先在瓶内涂以光感材料，瓶外贴以画子底片，然后感光、冲洗，干后在成像的画面上略加点饰便成，你道便捷不便捷。

梁先生为中国的内画事业作过很多贡献，投资、赠款。他曾在中国某地出钱举办一次内画有奖竞赛，参加者人数众多。事后我问主办人有否创作？答曰：没有。大家都每人参照一幅画子照抄。那么竞赛什么呢？技术，大家按自己带来的出版画片上既定的程序制作；看谁画得快、更像原作、更好看。是的，这就是工艺品的制作。比如一位现代的青年中国人在复制一幅达·芬奇的画“蒙娜丽莎”，却说自己在搞创作。你不禁暗笑，这不是很滑稽吗！风马牛不相及，他怎么能创作“蒙娜丽莎”呢？但谁也不反对这类作品是工艺品或工艺画，更不反对这类作品出售展览，只是复制者以此类作品展览标榜创作则不允许，署原作者名叫“造假”；复制仍有著作权时限的作品，却署自己的名字叫“侵权”。这都是常识。工艺品、工艺画的制作强调技术，不强调人文。复制作品要十分谨慎细心，依样葫芦，力求形式上同原作相似，观赏者也往往只是欣赏美丽的形式。所以说工艺品、工艺画是利用美术形式使材料完美起来。（此定义仅限于画类）

是不是学者不应临摹呢？是应该多临摹的。清朝有六位对当代及后代有影响的大画家，四王、恽、吴，他们不主张创新，主张宗古炮制。他们画的每一幅画都题以仿某人、临某人。虽然中国绘画史的编撰者都批评其开临摹之风，但从另一角度看，一位学者是应从临摹入手的，并且四王、恽、吴都是非常诚实地写上他是学谁的法子，而不是贪别人之功。这是初学者应当遵循的路子。当然，不能囿于古人而终生不从事创作。诚实的在作品上署写临摹、借鉴他人并有自己创造性一面者，是归属美术品范畴的。这并不减低自己的成就，反而更受尊重。在艺术轨范中借鉴形象、借鉴技法是创作必由之路。这将使创作更自由而无旧陈相因之弊。

在美术品的轨范中，一幅作品是不允许重复的，亦即市面上所谓独件。若重复是按既定程序的做作，是工艺品。在这方面印象派画家莫奈曾画过十二次大教堂，每一幅都是一种新的尝试，是画家成功创作的范例。相反，社会上也有许许多多纠缠于重复制作的官司事例。绘画的美术品市场可追溯二千余年，其轨范及相约成俗很完整。内画艺术的出现不是二百年，需学者、收藏者、作者及市场经营者共同努力，循序渐进，使其游戏规则完善起来。我相信像梁先生那样热心于内画的人士将不再遇上令人懊恼的事情了。

清朝初年黄山有位名僧石涛，他的画法及理论影响后世至今，很多名画家都学习过他。他的理论有石涛论画、苦瓜和尚画语录等。石涛是明朝一位王子，经历许多人生劫难出家为僧，所以他的理论都带有哲理性。他在苦瓜和尚画语录里说：“法立于何，立于一画。一画者众有之本，万象之根。”又说：“盖太朴散而一画之法立矣，一画之法立而万物著矣。我故曰吾道一以贯之。”以前国内曾有一位名家在某刊物上发表文章解释“一画”说，“一画”就是一笔一画。这位名家错了。石涛在“一画”中通篇说的是，自从人类潜在的精神世界被开发之后，绘画就出现了。艺术家以绘画的眼光观察世界，将观察到的世界归纳为艺术形式，大意如此。其最后一句“吾道一以贯之”说他是遵循把自然美归纳到艺术美的规律的，这其中的“一”字，是动词而不是数词。

我们所阐述的美基本分为两种棗自然美与艺术美。自然美是天然存在的；艺术美是经人类头脑加工借助媒体材料及手法表达的。世界上的事物本身无好、恶、美、丑存在。好、恶、美、丑是因人类作为关照主体的心理产生的。虽然判定事物的美、丑有种种因素，但总不外乎人类生存经验及本能。在人类的本能里有理性和兽性两个方面。人类在进步、发展的同时不断开发理性的一面，制约兽性的一面，制定规则、法律，使自己社会化。人类对美的感知也分理性及兽性，其中涉及功利的审美来自兽性。美是有功利性一面的，比如一个捡垃圾的人同一个抛垃圾的人对垃圾的美丑的认知就不同。发动战事的人同反对战事的人对战事的美丑的认知就不同。这是因为双方的功利因素所起的作用。又因为人类的理性不断地制约兽性，所以捡垃圾者或者发动战事者在其行为的同时也存在矛盾的心理，姑不论此。

出于功利因素而判定的美丑是对生存的感知为美的，死亡是丑的，这亦引申为艺术的感知。凡涉及有利生存现象都是美的。在美术法则为力量、秩序、和谐等。比如形容艺术手法的雄浑有力，笔力、色彩和谐，变化而有序等与形式法则有关的词语。关于美术的形式法则，中国六朝时南齐谢赫的“六法”是世界上最早的美术形式法则。它们是：（一）气韵生动；（二）骨法用笔；（三）经营位置；（四）应物象形；（五）随类敷彩；（六）转移摹写。“六法”不但是中国画的经典美术形式法则，也是世界上各类古典画种完美永恒的形式法则。当一位年青的初学者站在大自然面前，他不知如何把这真实的自然变为一幅画，他感到迷茫而不知所措，这些形式法则会告诉他如何把自然美转换为艺术美。

什么是艺术形式？是艺术行为中的材料加手段形成带有某种模式的迹象。比如音乐为音色+作曲等于通过听觉受知的可重复不可逆转的旋律。又比如中国画为纸色笔墨+画家作画等于具中国味的图象。艺术形式可囊括一切艺术样式、行为。简单的说艺术形式又分内容形式、形式内容及形式表象。同样的主题作者不同，表达的方法也不同，所以其内容形式也不同。这里包涵作者对生存的体验、性格。形式表象为科学的探寻艺术材料组织的规律结果，正像俄罗斯门捷列夫探寻周期律一样在艺术行为中符合规律的组织材料。如色彩中辅色运用、构图中图底关系，在艺术品的创造中符合这种规律的表象无穷尽，人类在开发自己智慧的同时也探索运用这些规律。形式内容为形式本身所表达的意义。世界上对此有各种各样的解释。有人说是一种语言，有人说是一种讯息，还有说是一种符号，种种不一。不管怎样解释，艺术形式带给人的意义必然要依附于主题内容，这是因为形式是手段不是目的。但是，这里仍有一个必然性和偶然性的问题。画家在创作前必然有一个立意，我们称之为第一立意或人们称之为创作灵感，但有时他的艺术形式的意义偏于第一立意，情感或情绪主导创作行为，他自认为是发泄、发挥或说借题或说是形式主义，此时形式意义便升华为主题。世上像这样的成功之作不少，甚至是名作。

孔子说：“情动于中（衷）故形诸声……”又说“绘事后素”，这是多么言简意赅的解释艺术形式，是世界上最早专门性语言之一，比希腊的柏拉图、亚里斯多德的“模仿性”及“制造形象”更精确。人类普遍以真、善、美为衡量美的尺度，那么情衷是否真诚、真实更是艺术品成败的基础。情感表达愈真诚愈使人信任，所谓感人肺腑，从而使观者融入作品之中。由此我们得知艺术形式传达的意义首先是情感。中国画理论中所谓喜时写兰怒写竹，可见情感、情绪是影响形式的重要因素。那么情衷于何处？情衷产生于本我，现在上帝担心的事终于发生，人类聚到了一起克服了语言障碍，但人类本我的潜意识无时不使人清晰的感觉到人种的差别，人种差别也产生对艺术形式差别的要求。在世界上各族聚拢的大社会里，只有充分展现本种族优秀的文化、传统才会得到其他种族的认可、尊重，否则邯郸学步更不会融入大社会被人摈弃。所以，作为中国人的艺术情衷于中华，展示中华这个古老的文明发祥地的存在、发展，蕴涵优秀文化的情感，只有在此基础上创作，才会出现杰出的艺术形式。

论中国内画艺术形式·上篇
论及中国内画艺术形式须联系它的起始至今的文化内蕴。早期进入中国的鼻烟盒上的图案是烟盒的附属装饰。图案上是洋人的故事，有洋味。其后，烟壶代替了烟盒，烟壶的形式及其文化便是本土的了。1644年清朝替代了明朝，顺治皇帝推行孔孟儒家思想和中原文化，此后以至晚清内画艺术出现，通观烟壶装饰几乎可涵盖中西文化各个层面。这是舶来品逐渐被消化的现象。十九世纪前叶内画艺术出现，正式以中国本土文化内涵接替了这种格局。

艺术形式是文化的表象。世界上绝无孤立存在的艺术形式，有什么样的文化底蕴就有什么样的艺术形式。按照儒家思想，图画的社会功能是成教化、助人论。在清代具有文化艺术内容的烟壶执有者大部分是社会的上层。这个族群的文化是中华文化的主流。具体到内画艺术同国画一样，在文化及艺术形式上所反映的是他们的宗旨趣味。那么什么样的艺术形式反映的是他们的旨趣呢？那就是士大夫画。它反映的是中华文化主流儒家所追求的理想。儒家思想的中坚是以孔子、孟子为代表的入世思想，积极参与社会。但是假如儒者在参与社会遇到挫折，便十分消沉而有出世的意念。于是便加入旁枝思想流派中。中华文化中除了主流孔孟之道外，还有几十家哲学思想流派，世称“百子”。除此还有各种各样宗教思想，儒者社会的学者们终生都是在这种极其复杂的思想意识斗争中挣扎。世俗的鲤鱼跃龙门便是老百姓们很形象的譬喻儒者命运的例子。鲤鱼如跃上龙门，便飞黄腾达，得伸丈夫之志。如跃不上龙门，便折戟沉砂、终了一生。中华文化以龙为图腾。跃上龙门表面上是中举中状元，实质则意味着他加入了龙的社会，被承认了。这个譬喻也延伸入其他社会现象，比如晋朝的学者被社会否认时便遁入空门、沉迷于道佛。老庄、释迦理念流行于社会。这种现象也体现于艺术的形式中。例如东晋有名学者稽康在同执政者的较量中失败被处死，行刑前他要求弹一曲古琴曲“广陵散”，并慨叹他死后此曲也将同他一样消亡。（我有这首曲子磁盘，听起来一种同命运相连的悲凉油然而生，确是好曲。）再比如唐时李白、宋时苏轼具有道教思想，他们的文章诗词的艺术形式也带有飘逸仙气。中华文化就是在各种学术思想、哲理的较量和求同存异中形成和发展。以此背景作为文人图画的主题、内容形势及艺术形式，具有中华独特的气息。

中国画乃至内画，在艺术准则定义中是“雅”格。黑格尔美学中艺术准则定义没有“雅”格，有崇高、悲剧、喜剧、诗境、滑稽、恐怖等格。“雅”格是中国人的发明，是中华文化里的一种格。在中华文化里“雅”是君子行为表象。“雅”是必须有君子之风的。按孔子教导，君子必须文质彬彬，诚朴而有礼貌。只有君子才配享“雅”字。诗经的“小雅”所收诗篇全是君子的生活。诗经第一首诗：国风、关睢，就是歌唱君子文雅的爱情生活。孔子提倡君子必须通晓六艺：礼、乐、射、御、术、数。自然君子应具艺术气质。在古代，凡同君子有关联的事物都冠以“雅”字。如君子的房舍叫“雅居”、君子聚会叫“雅集”、君子的情绪叫“雅典”、君子的气度叫“雅量”、君子开玩笑叫“雅谑”等。此外，还有抽象的“雅”，如“古雅”、“典雅”、“文雅”、“风雅”，不尽的“雅”。在中华文化中只有君子才有收藏活动。所以，画家的款识中往往“题上”“某人雅玩”、“某人雅赏”、“某人雅正”、“某大雅一哂（笑）”。如君子愿降格，那便是“雅俗共赏”。所以我认为中国画乃至内画艺术应定位为“雅”格。论中国内画艺术形式·下篇
（勘误：植字错误，上期倒数第九行“雅典”应为“雅兴”，特此致歉。）

在人类文明史上每当一个哲学体系出现，其继承者们就做出各种各样的诠释，以至分宗立派，大家各执己见，尽善其说，打的不可开交。比如佛教禅宗在晋朝便分为南北二宗，互相诋毁，更不必说在印度佛陀死后各方弟子数次大集结、大分裂。

中国画在元朝就出现了以山水画为代表的南北二宗论。到了清朝形成以南宗为主流的中国画坛。表面上南北二宗区别以形式上皱法为别，实质上是精神追求不同。谨按以元朝董其昌为首南北论者说法：南宗以唐朝大诗人王维为启始人，北宗以李思训、李昭道为启始人。王维发明了水墨画法，提倡作画水墨为上画法。北宗李思训、李昭道提倡金碧画法。南宗注重文化内涵，主张恬淡素雅，多画中国南方景色。

北宗主张宏伟气势，多画高山大川。分析一下南宗启始者王维就会充分了解何谓南宗。

王维字摩诘，唐睿宗李隆基开元年间进士，做官至尚书右丞，故人称之王右丞。自幼年即诗文瞩世。他写的田园诗千年来经无人堪为其俦。苏东坡说：“王摩诘（王维）诗，诗中有画；作画，画中有诗。”唐书评价他是：绝迹天机，非绘者所及。史臣很少对画家有这样评价。王维对画的研究极深，有人请他鉴定一幅奏乐图，他当即指出这是在演奏霓裳舞曲第三叠第一拍。人们请奏乐者演奏此曲，当演奏到第一拍时恰是此景。由此人们对他敬佩若神。他创造了水墨画，认为作画以水墨画为上品。王维非但艺术造诣高，人品也高。忠于祖国，忠于爱情。妻子死后卅年独居一室，不再续弦。晚年笃于佛教，隐于辋川，所交往的都是清静无尘之人。王维的一生及成就正是士大夫雅士们所追求企慕的。不难看出正是画坛之所以尊王维为首是有精神文化上的原因的。南宗代表人在五代时为董源、巨然；宋为米芾、米友仁父子；元为倪瓒、黄公望；明为沈周、文徵明；清为四王、恽、吴。

南宗的画讲究要有士大夫气息，所谓士或士大夫就是读书人。书香门第、读书生活、壶水箪食，学而不辍。是学以致士的人。士再前进一步就是君子了。士大夫画内在的精神是君子操行表象“雅”。中国画的主流就是在这种准则覆荫之下发展的。即使被当时斥为离经叛道的扬州八怪郑板桥之流也标榜“雅格”。

“雅格”的表现手法是君子的手法。其意识来源于儒、释、道三教合一，贵含不贵露。逸、神、妙、能四品以逸为上品。逸字的意义应追溯至老子、庄子，是具有思想性的品，而非神、妙、能技术上品格所能比拟的。逸的形象应是超脱而又隐于市屠者。

比如郑板桥等大家画兰花常配以荆棘，用以譬喻君子与小人相处。再如南宋及元人常画露根之兰花，象征失去国土、亡国之恨。兰花隐逸超脱是艺术形式所含意义，此意义使人感知到君子无奈处境的内容来。

南宗的画乃至中国画的形象大都引经据典，以君子为观照。君子的生活、君子情感所在都是主题。君子的形象比洋人的绅士更具文化色彩。君子的对立面是小人。小人总是要给君子命运添些麻烦的。如汉张衡的四愁诗：“我所思兮在泰山，欲往从之梁父艰……”中国古代帝王都要封泰山禅梁父的。梁父是泰山前的小山。四愁诗中的泰山是君子形象，梁父则是小人，小人阻挡了通往君子的路途，这是君子的怨情。如此看来，中国画表现最激烈的内容也是要加一些温文尔雅，否则就是不雅的。比如表现崇高，崇高是冷酷的，而平凡则是温情。若用中国画手法表现崇高，必然掺加一些平凡的温情。这里除了君子之风，中国人的中庸观念起了决定性作用。 （下段为论中国内画艺术形式·下篇）

论中国内画艺术形式·下篇
中国内画起始于鼻烟壶，是中国绘画的分支。虽然一种是外画，一种是内画，操作方式不同，承象材料不同，但两者用的是同一类毛笔，绘制程序完全一致。如中国绘画理论所说“墨韵即足，然后敷色”“色不压墨”。即使以油画法也要首先铺设墨韵。外画油画一般先敷施浅淡色底层或远景。而内画却要最后敷施这些。所以说，内画是中国画的一个组成部分最准确不过。而且，所有的中国绘画理论都适用于内画。譬如：中国画的间架结构、中国书法的笔法及分白布黑在世界上是独步的。许多西方学者都学习和应用这些优秀之处。这些艺术形式表象在内画中得到了充分的发挥。结构的穿插呼应及虚实层次等都轻易地表达出来。又如：在表达特征数时能以简胜繁，画面虽小却丰富而完整，符合美的规律。

然而，不能说内画没有瑕疵。内画有自己的局限性。当人在注视一件事物时，目光所立即能解读的面积在目的物中部，占视觉范围近三分之一。由于这个原因，微型画或内画作者及观者均可轻易看到画面全局。而当这些作者画大画时，则茫然不知所措，因为一幅画的创作必须来自大脑。当大脑对一幅画的形象和基本格局有了成熟的构思时，即使视力仅局限于局部，仍不失全局。而习惯于小作品的人是做不到这一点的。所以，有些画外画的画家就断言画内画瓶不会画外画。当然，这种说法也不尽然。不过却也由此原因限制了许多内画艺术家的发展。学者切不可在不接触外画的情况下学习内画。因为虽则是同一画种但画法形制大不相同。再者单习于内画，视觉的习惯将被锁定于近距离，小范围。没有外画的基础也将失去对造型能力的培育，限制了对美学理论的探讨。而有学识、有造型能力、有创造思维的人从事内画，将会使内画事业更有希望。

收藏烟壶、内画作品是一种雅好。一件值得收藏的作品是在社会上收藏、交易等活动中能逐渐增值的作品。这意味着作者的造诣及作品的永久性是高的。内画的承象材料一般是玻璃制造，亦有用天然水晶制作。无论水晶或玻璃制的如达到恰当加工都可永久保存。但假如是玻璃制的，应注意是否经过适当的退温程序。因为玻璃体在加工冷却过程中会产生应力。加工的玻璃如张应力和压应力得到平衡，即是市面上的钢化玻璃。这种玻璃能耐得住一定的压强和撞击力。假如压强及撞击力超过其忍受值，它就粉碎成颗粒。假如压应力得不到平衡，玻璃体在冷却后会自动爆裂。这就是为什么旧时代前辈老艺术家们传世的作品珍罕的原因之一。而好的内画瓶子应当没有残存的应力。自然在高科技的年代一般应该是放心。但廉价的旅游品中却应多加注意。即便是瓶子无残存应力，在长期的贮存过程中应避免存于潮湿的环境中。因为玻璃瓶内壁经过了磨砂处理，它的表面跟空气接触面积增加了若干倍，再加上表面层被磨砂破坏。当长期同湿气接触后便产生置换反应，空气中的水分子置换出玻璃中处不稳定状态的碱性或硼分子，长期以来，玻璃瓶内壁就会出现白色斑点，影响了画面。并且，由于内壁表层损失大量物质，从而产生应力变化，最后导致爆裂，解决的办法是在内壁涂一层隔绝空气的涂层，可保永久不受潮湿空气侵袭。本文至此结束，谢谢读者。